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标题: 声韵 [打印本页]

作者: rhfg 时间: 2013-12-20 16:41
标题: 声韵
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-20 19:42 编辑

习诗之人，第一道关要过的是声韵；做诗之大家，始终受困扰的也是声韵。

所谓“声韵”，即是：

“声”，汉字的读音是由汉字的声母和韵母相拼得出声音，然而声音有高低不同的就有声调，声调又叫平仄。

“韵”，即是汉语字音中的元音或元音加收尾音，即声母以外的部分，或声母和介音以外的部分，称作“韵母”。

声母共有21个。它们是b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s 、y。
韵母24个。他们是单韵母是a、o、e、i、u、v。复韵母是ai 、ei、 ui 、ao、 ou、 iu 、ie 、ve、 er、 an 、en 、in、 un 、vn 、ang 、eng、 ing 、ong 。前鼻音韵母 an 、en 、in、 un 、vn后鼻音韵母 ang 、eng、 ing 、ong
整体认读的音节，它们是：zhi 、chi 、shi 、ri 、zi 、ci 、si 、yi 、wu 、yu 、ye 、yue 、yin 、yun 、yuan 、ying 。

“韵”之有别：

韵腹（韵母中主要元音）。

韵脚（韵文句末押韵的字）。

韵律（诗词中的平仄格式和押韵的规则）。

韵文（有韵律节奏的文学体裁，亦指用这种体裁写成的文章，包括诗、词、歌、赋等。区别于“散文”）。

押韵（指在韵文的某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。）。

诗词中“韵”有三个含义：

一是对声调的分类，古韵将“平”声归“平”韵，将“上去入”声归“仄”韵；今韵则将“阴阳”声归“平”韵，将“上去”声归“仄”韵，这样，原本为“仄”的入声字，却有许多成“平声”了。

二是对韵母的归类，根据韵头、韵腹、韵尾的不同，将韵归为若干“韵部”。

三是指“押韵”，所有韵文，无论诗词歌赋，新体旧体，凡在“有韵”的句末一字使用同一韵部（或通相邻韵部）的字，称为“押韵”，一首诗词中的押韵字称为“韵脚”。旧体诗词对“韵脚”要求很严，新诗歌虽然可以随意换韵，但只要“押”，也有一定限度。

韵在诗词发展过程中，从来就没有他统一过，都是哪里人说那里话。

古有“平上去入”，今有“阴阳上去”，古之“入”声已分别并入“阴”、“阳”和“上”、“去”了。

就是这不等于说不要格律。诗人应该懂格律，并且应该自觉地带着这个韵律的脚镣跳舞。有约束才有美感。

在律诗中，声韵一般是指句尾押韵，而句尾压韵有压平声韵和仄声韵。可以是整首诗都压同一个韵，也可以只有第二句和第四句压同一个韵，也可以第一、二、四句都压同一个韵。

词可有多个韵，如苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》，通篇押入声韵：“物、壁、雪、杰、发、灭、发、月”，如果用普通话来读，其中就有好几个韵了——u、i、ue、ie、a,那么，这种体裁只能归类于今天的变韵自由诗。

作者: 尘埃落定 时间: 2013-12-20 18:12
偷油偷油

作者: 零丁香 时间: 2013-12-20 18:33
又学到野了，，，谢前辈。。。

作者: 江海多鱼 时间: 2013-12-20 21:03
又学到了...................

作者: 芷慧 时间: 2013-12-20 21:35
芷慧拜读完，知道以后要好好学习了。楼主辛苦了！

作者: 珍惜 时间: 2013-12-20 21:57
受教了

作者: rhfg 时间: 2013-12-23 18:39
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-23 18:40 编辑

2.词有谱而难倚声唱

中秋的桂、重阳的菊，还有那雪中的梅，都会引起人们浮想联翩，因而诗词作品也格外多。其中的“词”，或古朴，或清丽，读来意味无穷。

填词，是诗人做诗之外的另一雅趣，被戏称为“诗余”。填词之人，大概除了文学教材中有“词人”的称谓外，生活中人们还是通称为“诗人”的。其实，从文学分类上来说，词和诗除了格式，在声韵、对仗、意境创造等方方面面，没什么太大不同。词，说穿了就是长短句的“诗”，只是没有长短句自由诗那么自由罢了。然而，词因牌调复杂，格律严谨，造成初学者望而生畏。即便是修为较高的词作者，也有“谱”和“韵”的不同看法。

国人喜音乐，秦汉时宫廷设“乐府”专门收集整理乐谱。到了唐代，西域“胡乐”传入，与内地音乐融合，产生了燕乐。燕乐的歌词叫做“曲子词”。其特点是，歌词严格按照乐曲的要求创作，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。这就是我们今天所说的“词”了。

唱词，只象那“老牛拉破车”的咿咿呀呀让人感觉好笑。可惜，当那些会唱词的人不存于人世之后，大多数人不再会唱了，倒让人产生许多失落感。现在人为什么不会唱词？或者与“谱子”有关。古时候有些礼乐还有宫商角徵羽或工尺谱可寻，近现代的歌，有五线谱、简谱留存，唯独“词谱”不好唱，除了平仄便是韵什么的。

宋朝及其以前的作者常有“新曲”、“新声”一说，如南宋姜夔自度“仙吕宫”曲，其小序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”意思是，某年冬天，在石湖居士那里住了个把月，居士请他写词，并且要“新声”，他就写了这两首词和曲。主人让演艺人员练习演唱，音节和谐婉转。于是将其命名为《暗香》、《疏影》。这说明，直到宋代常有新调出现，而一切“依曲拍为句，依乐声高下用字”的新创，也就终老于宋代。宋以后除了踩前人的点儿，词人再难有“新”字一说。经历这么久，很多曲牌也遗失了“原声”，这就造成我们今天“倚声”的难处，倚声填词，无声可“倚”的词如何填？所以，写诗，不是每句写七个字的句子就是律诗，按词牌数字填满字数就是某某词牌的填词了。

“词”作为一种国学艺术，总不能因“无声可倚”而放弃，经许多的声韵学者不断努力，“依词循声”，重新谱写出了词谱。可惜，这些词谱便是能读不能唱的“哑谱” 这样，所谓词就变味了。

“依词循声”的概念，例如某个词牌原曲没了如何唱法？只好从作品中反过来找“谱子”。声韵家将此曲牌代表作的格式和声韵特点找出来，便形成了该词牌的词谱。问题也就从这里产生了。首先，原创作者生活的时代和语音并不同，表现在作品中的平仄有差别。第二，“依词循声”之人自己是什么“声”？比方说，一个清朝的声韵家并不可能完全依照唐宋元明不同年代、不同地域、不同作者的词去准确地找出本来的“声”，那么他只好依据某一种“韵书”来对比。依韵不同，结果肯定不同。隋唐以来，几乎每个朝代都有“韵书”，除了官韵，还有约定俗成的“民韵”，这些韵书有的大相径庭，“循”声找出的“平仄”一定有区别。所以，“词谱”书差别大是必然现象。就说人们熟知的《钦定词谱》、《白香词谱》和现代人龙榆生的谱子都有很多不同之处。

这么一“忽悠”，填词不就真的“没谱”了？当然不是！一般来说，坚持“约定俗成”原则是最重要的。大家公认的谱子毕竟无大错。在谱子有差别时，要认可差别的存在。比如《中秋》一阕，词不大相同，原因就是依的谱子不同。不必拘泥于谱子的差别，这个道理就和用新旧不同的韵一样，只要我们写出了真情实感，创造了艺术氛围，或者说有了一定的意境，一定是好词。

在依谱问题上有些朋友喜欢钻牛角尖，这对于词的学习和研究是很有益处的。哪个谱子更准确？越接近早期原创的作品越准确。比如“暗香”，依照南宋姜夔首创的谱子肯定比白香词谱依照清人朱彝尊的“咏红豆”更准确。再如，谱子中可平可仄的地方越少越准确，理由是这种谱子多半是直接从原创中提取出来的，或者本身就是原创。

比如“暗香” ：

暗香透幕。
料小园傍晚，丛添新萼。
白紫绿黄，每度重阳总相约。
移去残灯独坐，惊疾雨、何因相虐？
怕寐起、晓启柴扉，无处觅芳魄。

萧索。
奈寂寞。
念翠袖日单，怎敌霜恶。
岁残梦觉，憔悴羞言世情薄。
从避蜂蝶去后，空自误、春光全错。
蕊未尽、花渐老，几时再著？

遵《词林正韵》，“蝶”出格，无替代，权且。

词因为不能唱了，所以只能依据文本寻找格律，而由于作者不同，格律有别，遵从谁的呢？其实都行，都不错，本来就是人为的。格律的本意是造成平仄交替，声韵和谐，加上受近体诗的影响，有些词也就是近体诗的亲戚，所以后世有意无意之间，词句倾向于“律句”，这是合理的。所以哪一句某字，依据律句本来可平可仄，而词谱规定必须某声，这就比诗难搞了，似乎无必要。所以，如果手头没有词谱，或者代表作不能背诵，就根据律句大致凑合吧。

词跟诗不同，诗因为有科举，必须严格规范，词比较自由，所以词韵也比较宽，那么平仄也应该宽些，像李清照那么严格要求，那是当年可唱，现在完全可不顾。

格律诗在非韵脚处可以拗救，填词不能，非韵脚字不能变化。按格律，这里应该是两个平，而旧韵的“蝶”属于入声。如果用其它字，不能表达愿意。为了“不害意”，还是用蜂蝶。习惯是注明一下就得了。

作者: 隐逸花 时间: 2013-12-23 19:33
不断学习中。

作者: 珍惜 时间: 2013-12-23 21:01

隐逸花发表于 2013-12-23 19:33
不断学习中。

呵呵

作者: rhfg 时间: 2013-12-24 08:14
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-24 08:20 编辑

3.对联中的诗对、骈对及散对

学诗先习“对”，是老一代的传统。学习诗词有很多基本功要做，很多相关知识要了解。

如‘黄花’对‘青菜’；‘菩萨’对‘精怪’；‘黑漆门’对‘粉壁墙’，

笑话“先生嘴”对“娘那逼”！倒是“绝对”。

“对对子”是从“词对”开始的。
从“词对”到“诗对”、“散对”、“骈对”，有着很长的历史。现在常用的体裁，主要是春联和楹联。春联即常说的对联，是以“诗对”为主的。而楹联多出现在古建筑物门前楹柱上，往往以“骈对”为主。“诗对”和“骈对”有什么不同呢？

“诗对”来源于诗的对偶句。诗对多为四、五、七字，句式与四言古风、五言、七言诗类似。一首好的律诗，其第三联（有时也包括第二联）往往是一幅好对联。一般家庭门户受高度所限，贴春联多选用七字、五字诗对。诗对作为对联的一种格式，是脱离诗本身而独立存在的，只是保留着诗句的那种“律”而已，因此诗对也叫“律对”。

“骈对”来源于骈文的对偶句。骈文是古代一种有韵的文章，俗称“四六句”，是古人写信、写文章常用文体，今天的“半文半白”，还保留着“骈”意。甚至所谓现代“散文诗”，也常见骈句。骈文大概与楚辞有承继关系，是学诗者应该了解的韵文文体。

骈者，诗、散之间也。举例：落霞与孤鹜齐飞，不是诗句，算作散句。对句：秋水共长天一色。

“落霞”，偏正词组，名词；“秋水”，同。“孤鹜”，偏正词组，名词；“长天”，同。“齐飞”与“一色”、“共”与“与”，词性基本相同。这是骈文的对仗（出自《滕王阁序》）。

还有：“金弹丸打鸟，百发百中”对句“玉石桥观鱼，半浮半沉”（出自《宝莲灯》）。大家熟悉的《岳阳楼记》，有“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。”都是骈文对仗。

诗词的对仗可以稍微“宽”一点，一是“世事言来多感慨，沧桑历尽余真谛”，二是“八斗才高堪作胆，五车学富添为翅”，并不是绝对“工”。

同样，骈文如上述的“色”与“飞”也不“工”。而对联的要求更严，否则它不会作为一种“体裁”单独出现。

对联的发展，有许多学问上的讲究，如顶针对、回文对、流水对等等。有词对（基本的词和词组，并非诗词的词）、诗对（或律对）、骈对，更有“章对”，即文章对文章的，联学界称为“长联”。

也举一例：“五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临，赴蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。”

这是一篇好文章。将它当作上联，对上一篇字、词、句皆“工”的文章为下联，便有:

“数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几许疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”

美吗？如果觉得好，那就赶快到昆明滇池去，目睹这最著名的长联吧。

学诗之人多练对联是一个好方法，掌握对联的句法结构对于提高诗词创作水平是非常重要的。容易发生的毛病是：在对仗的联句中很注意词性而忽视句法结构，特别是对主谓结构与偏正结构大多纠缠不清，影响了整首诗的水平。
所以，读书最忌“死”，写文最忌“抄”。

练好对偶，于诗、于联、于文（特别是散文、文言），将会受益多多。

作者: rhfg 时间: 2013-12-25 09:29
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-25 09:40 编辑

      4.  我行我素说心声

零丁曾说，要我整理打油诗，打油诗是由唐人张打油开始写的，他的“咏雪”就颇有名：“江山一笼统，井口黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。”“咏雪”通篇无一个雪字，看来这位张打油作诗是动过一番脑筋的。后来人们就把写得朗朗上口，通俗浅露、引人发笑开心的诗称为打油诗或顺口溜了。我只不过是在网上开玩笑随口说说而已，不好整理，就找了几条诗韵要注意的事项以供参考，共同讨论吧。

目前通用的《中华新韵》，还有一个《诗韵新编》，比《中华新韵》复杂一点，而与平水韵又接近一点，照样可以作为新韵的规范。用新韵去适合既定的格律，不仅不破坏格律，还会继续让这一美的格律大放异彩。它符合现代人的阅读和诵读实际，是格律体在新时代的发展。
那么，是不是要排斥用旧韵呢？当然不是。作为一种艺术，有她自身的规律和价值，永远是高雅的艺术。用旧韵创作格律诗，是件很崇高的事情，并且也没有任何东西可以替代她。然而，在你非要追求行款和布白，是否缘木求鱼？阳春白雪和下里巴人，并不存在贵贱之别。象珍惜文物一样来珍惜我们的古声韵格律体吧。如作为一般爱好者，为了便于当代人的诵读和写作，还是应大力提倡新韵。脱离社会实际的追求，便会形成人为的生涩，反而连押韵也做不到了，恐怕不是我们的意愿。
为直观起见，举个例子吧，比如见到窗外大雨倾盆，有了感想，打算写一首平起平收、首句入韵的“七言绝句”。查格律为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（一、二、四句最后的平是韵脚）。于是写了“乌云盖日雨淋漓”，这个“漓”字就是定了韵，那后面的两个韵脚应该用什么字？如果是新手，就要查韵书。喜欢旧韵的，可使用《平水韵》查。经查，“漓”字属于“支”韵。那么后面的韵脚就必须在支韵部去找。如：“乌云盖日雨淋漓,淅沥声声润百枝。万物由来皆有度，适时而止免生悲”（旧韵）。韵脚准确，整首诗便朗朗上口了。
又如写打油诗，略带韵律，尽量采用对仗，注重平仄的基础上，渗透风趣用语，既能表达客观事实，又能引起搞笑，留下意味无穷的沉思，那就够了。象风景桥上的奇遇：“育儿书前诉心声，感觉隐有血山崩，日打两瓶吊针水，确保娇灵得命生”[新韵(eng）打油]。也是很好玩的。

回到茂名，无事就到处走走看看，有感慨就写写，格律绕缠打油桶，懒人言简说世情。

      七言律诗  . 夏日游茂名
   首句平起平收式

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
　　说明：〇表示平;◎表示平可做仄;●表示仄;⊙表示仄可做平。

江岸水草百花娆，夏日炎炎似火烧。
坛内高招兴问客，诗情灵欠盼文毫。
无缘临候贵宾处，有意同留祝愿桥。
鼎沸笙歌杯酒浅，相揖迷梦万般遥。

作者: 隐逸花 时间: 2013-12-25 09:40
嗯，很好，有时间会好好潜进好好学习。呵呵。。

作者: rhfg 时间: 2013-12-28 09:40
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-28 09:42 编辑

文韵与诗的关系

诗文诗文，非诗即文——此话恐怕太绝对了。古时的《诗经》、《楚辞》是“诗”，其它文章多是“文”。当时书写材料缺乏，写文章必须省着用，文章语言便形成一种特殊的“压缩格式”，这种格式与说话不一样，相对于口语，称作“文言”（我们千万不要把文言和古文的概念搞混，将文言说成古汉语也不通）。而“诗”本身就是语言的“压缩格式”，再用文字记录时不必另求省略（所以，现代人一般能读懂古诗却不容易读懂古文）。这时候，“文”和“诗”形成两大类文体：文无韵以说事，诗有韵以言情。

文言比较艰涩，即便古人也有枯燥感。汉代以前，文人已尝试采用骚体（即楚辞）句式写文章，引进了“声韵”。到了汉代，这种有韵的文章逐渐成熟，便形成了“赋”。赋很像叙事诗，但它还是文。这样，文又有了“韵文”和“散文”之别。当然，这个散文是指句式和声韵的散，不是现在所说的散文体裁。汉赋由骚体发展出大赋、小赋，如司马相如的《上林赋》、《子虚赋》等等，就是汉赋的代表作品。其间，还衍生出一种通篇多为对偶句、而句式又非常灵活的赋体，由于对偶句多，就像双马驾车，被称为“骈赋”。骈赋应该是骈文承
前启后的文体了。

魏晋时期，骈文兴盛起来。骈赋虽然是成串的对子，但每一联对句句式随便，字数不限。骈文则不同，出现了类似“格律”的特点，发展到宋代，更有“骈四俪六”的讲究。就是说骈文的句式大多是四字加六字对仗四字加六字，平仄声韵也有了越来越严格的要求。由于讲求声韵对仗，辞句绮丽华美，骈文极尽诗、文之所长，叙事言情说理，得心应手，有其它文体包括诗词无法比拟的艺术效果。因此，骈文最盛时期，几乎人人写骈文，处处用骈文。韩愈时代，社会通行文体只有骈体。鉴于此，韩愈将以前的“不骈”的文章称之为“古文”。这个概念延用至今，一说到古文，大多知道是先秦时期的文章了。
然而，什么东西都怕“滥”，作为文学艺术领域的奇葩，一旦“越界移植”，反而会丧失其优势。很长时期，骈文被广泛应用于政论、公文，连皇上的命令、大臣的奏章都要“骈”一把。最滑稽可笑的要算骈体“判决书”，张家偷了李家鸡，官司赢了，得到的“结论”是一段用典起兴、说古论今的“骈话”。唐宋政治不谓不发达，可是好的政论文章流传不多，比不上先秦文章。柳宗元等，提出过对骈体滥用的质疑，得如流的响应，至唐末，骈体才逐渐开始退出它不应该存在的舞台，散文得以充分发展，有了诸如“唐宋八大家”等杰出成就。退是一种回归，骈文因此在文学领域得到进一步发展。清康熙年间，骈文再起高潮。大约是新文化运动，才使得骈文和文言文一起衰落。

文求韵，发轫于楚辞以后，延宕两千余年的这个过程，是中国文化发展的组成部分。它和诗词一样，追求声韵、节奏、对仗、用典、整齐的美，这是任何非汉语语言都做不到的。从“骈体”这些特点而言，比当今的“散文诗”体裁更接近诗。应该说，骈是文与诗的中间地带、结合部。“骈体”又是古今文学的“轻骑兵”。骈句的散漫组合，即是骈文；整齐组合，即是骈体诗；单独的骈句，自成一联。

纵观近体诗的发展演变，与当时兴盛的骈文有着割扯不断的联系。学诗者多了解一些那个时期的文化脉络，有空读一些代表性的骈体作品，能使自己的眼界开阔很多，在声韵、格律、对仗等基本功日益扎实的基础上，诗词创作水平必将出现飞跃。有年轻诗友误认为“骈”就是“文言”，不敢涉足，沉溺于就诗论诗，除了技巧有提高，很难有气质上的突破。其实传统的“骈”，是文言发展的艺术，和诗词一样，并不是那么枯燥的。

“白话”能“骈”吗？能。现在修辞中的“对偶”几近于“骈”，只是没有“骈”得淋漓尽致。今天我们写白话，或记事抒情、或谈天说地、或登临怀古，巧妙地用现代语言“骈”几句，更容易引起读者共鸣。所以，爱好文学诗词的人，都来读几篇骈文，自己的“内涵”“功底”会上大台阶的。不过，写论文报告、鉴定结论、文件通知什么的，是千万“骈”不得的啊。

作者: 雨夜茗香 时间: 2013-12-28 09:45
好多知识点

作者: 雨夜茗香 时间: 2013-12-28 09:45
向老师学习学习

作者: rhfg 时间: 2013-12-30 19:49
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-30 19:51 编辑

写诗的诗路

有人说，前人作品读了很多，有关写格律诗词的书读了不少，也有写作冲动，为什么老是写不好诗词呢？

“要写好诗词，该怎么做啊？”这类问题倒是象我一样总是写不好。
　　做诗最重要的前提是，要知道自己的“特点”。诗词格律都一样，而诗人不一样，写出来的东西千差万别。要不，古人为什么有这派那派呢？诗词和文章的区别并不全是形式的不同，主要还是内容的表达方式不一样。

文章要求逻辑严谨，信息准确，诗词则注重个人的“感受”，呈现给人的不是客观的正确，而是一种主观心理情感。

所以，在习诗时不要急于追求格调，有自己的特点就是好作品。

怎样才能知道自己的“特点”呢？多读古人的作品，“跟着感觉走”。诗词不是工业产品，没有质量标准化。这里有一个“共鸣”问题。比方说你特别喜欢苏轼，就说明你的先天个性或某些经历与他有共鸣的基础，所以才感到他的作品符合你的感情。那么，你就顺着这个路子多读他的作品，并且要搞清他写这些作品的具体情况，了解他为什么写下这样的作品，以及他的那个时代背景和他的人生经历。然后可以模仿着写，逐渐提高。在这个基础上逐步扩大眼界。

当你读诗词作品突然心情澎湃、浮想联翩时，这就是模仿写诗词的最好时机。模仿不是套用，按原作的格律，想说什么就说什么，记下来后再修改，说不定还能得到自己很满意的东西。
　　如“清风明月照荷塘，碧水菡萏露芬芳。荷塘月色别有情，唯有伊人伴月赏。”表达了一个人对月赏荷的孤独心境，由写景到言情，写得很不错，有诗人的表达方法，这是前提。明显的缺点在于，一是按诗词格律要求不严谨，有“出格”的地方。二是重复的字太多，一首诗只有几十个字，却要包含丰富的内容，要求作品不得有字面上的重复。

如“芳草萋萋”，这不是重复。词可以有重复，诗一般不要。更重要的，作为近体诗，此作句法结构过于简单，显得大白话，容易像顺口溜。

说到句法结构，也是个“凝练”的问题。例如，王维的诗句“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”按照语法成份，可以将它拆分成四个句子：草枯、鹰眼疾、雪尽、马蹄轻。由四个“主谓结构”组成，可以添加许多字，但是无法删除一个字。杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，李白的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，等等，都是这种情况。假如一个句子只由一个单一的结构构成，就是结构过于简单，一定能减去一些字的。诗的字数和句子太少了，只有扩充结构、减少冗余的字才能包涵更多的内容。诗词的“迷人”之处也正是在这里。
　　用来修饰句子的非关键词不可太随意。例如“清风明月照荷塘”一句，“明月照荷塘”是中心，“清风”一般应该是修饰词，在这里与明月实际上成了并列关系，由于“清风”可以“拂”而不能“照”，就显得随意了。崔颢《黄鹤楼》中有“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”“乡关何处是，江上使人愁”是中心，一个“日暮”让人想到倦鸟归巢，而乡关何处是？一个“烟波”让人想到漂渺，这才是愁呢！
　　“雕饰”与“修改”。天然去雕饰，提倡的是自然简朴，尽量不要追求华丽的词藻。但去雕饰不是大白话，否则写诗干什么？古人讲究一个“炼”，炼字、炼句。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。偶然遇到感情上的冲动，写上几句，并没有精心雕琢。

诗言志，只要将心中的话用诗词的语言说出来就行。修改和提炼是一个甚至比创作还艰辛的过程，不要急于求成。好些人往往是突发灵感，重新翻出多年前写下的诗作，大加修改，让旧作脱胎换骨的。

人逢喜事精神爽，容易产生诗意，如《长征》，“三军过后尽开颜”，读诗的人也觉得精神振奋，充满喜悦之感，同样，人遇到痛苦失意的事情，也有悲痛和埋怨之举，但作为诗词描述，就不要每篇每次都是怨和苦，难道要读诗之人都跟你流眼泪吗，又不是去参加追悼会。提出苦和怨之后，更重要的应有解决或改善的办法或愿望。

　　诗词创作是一件苦乐事，置身其中别有一番滋味。一个人的“推敲”往往陷入“当局者迷”的泥坑，那就交上几位诗友，网上的也行，互相切磋、共同探讨，有事无事都吟吟唚唚是提高创作能力的最有效的途径。

作者: 零丁香 时间: 2013-12-30 21:23

rhfg 发表于 2013-12-30 19:49
写诗的诗路
有人说，前人作品读了很多，有关写格律诗词的书读了不少，也有写作冲动，为什么老是 ...

若要作高，则是苦事，然偶然为之，则是乐事，呵呵，学习，很好的文章，可以出本书了。

作者: rhfg 时间: 2013-12-31 06:30
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-31 06:33 编辑

零丁香发表于 2013-12-30 21:23
若要作高，则是苦事，然偶然为之，则是乐事，呵呵，学习，很好的文章，可以出本书了。

高低都是我写我心，在网上闲聊，就是书的味道，书进步了，网络就是公共不要钱的大市场，祝大家新年快乐！

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作者: rhfg 时间: 2014-1-2 21:25

诗词语法变式的妙用

格律诗、词往往因为字数和平仄等格律限制，语法上出现很多比较自由的“变式”。有意思的是，这种用作文章或口语简直让人听不懂的“不通顺”语句，却不仅不妨碍读者对诗词的理解，甚至还会在一定程度上得到更好的艺术享受。我们学习前人的诗词，应该借鉴这种句法变式，以提高自己的表达能力。
诗词中有一种纯名词句，基本上是名词的堆砌，如尽人皆知的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，西风古道瘦马”，然而它描绘的画卷却是那么美。
即使在一个名词前加上定语形成的名词性的词组也不算严格意义上的句子。我们知道，句子可以省略主语，语法上叫做“无主句”，但句子不能没有谓语。诗词中没有谓语的情况却很常见，最极致的当数杜甫的《春日忆李白》。杜甫称赞李白的诗清新像庾开府（庾信，诗人），俊逸像鲍参军（鲍照，诗人）。当时杜甫在渭北，看见了暮云春树，触景生情，怀念起身在江东的李白，于是就用四个名词性词组写了这样两联：“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”这些句子都没有说他（它）们怎么了，竟然也是句子。
罗列式的“缀句”也很常见。话说完了再缀上一个词，这在写文章时显得句子累赘得很，比如，“饭熟了大米饭”、“稻子黄了秋天”，饭熟了、稻子黄了，主谓已经很齐全，再加上大米饭、秋天这个词是不是很累赘？而诗词常有这种缀句。比如，“晴川历历”、“芳草萋萋”是完整的主谓句，偏偏加上“汉阳树”、“鹦鹉洲”，多余吗？因为我们在赏读的时候忽略了它的句法特点，注意的是“晴川历历”条件下的汉阳树，和“芳草萋萋”中的鹦鹉洲，更觉得“汉阳树”、“鹦鹉洲”别有风韵。
因平仄限制而出现的语序变化往往是不得已而为之。有人把它叫做“倒装句”，其实它与倒装句还是有区别的。例如曹操东临碣石时说的是“秋风萧瑟”，毛泽东感叹秋风萧瑟的季节今天又来到了，如果写成“秋风萧瑟今又是”则不合平仄，如是变为“萧瑟秋风今又是”。还有神州大地上六亿人民尽是尧舜，“神州六亿尽舜尧”写成“六亿神州尽舜尧”；“雄鸡一唱天下白”写成“一唱雄鸡天下白”等等。在“不害意”的前提下改变语序是诗人的智慧。
有的语序变换，并不是单纯为了适应声韵的要求，它还有增加“诗味”的用途。例如杜甫有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，从意思上理解，应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的倒装句。根据这里的平仄要求，倒装不倒装影响不大，那为什么也改变了语序？因为诗人在写秋景，鹦鹉和凤凰与秋天没有必然联系，而“香稻”、“碧梧”放在前面“反串”主语，表示诗人所咏的才是秋天。
此外，诗词都有对仗要求，我们往往为了既要照顾平仄、又要较好地对仗而找不到好的词儿感到烦恼。其实，古人也常用句型的“变式”突破困境。例如，韩愈描写填海的精卫，说它嘴里含着细小的山石，心中盼望大海波涛平息下来，应该写成“口衔细山石，心望海波平。”但“细山石”是“细小的山石”，属偏正词组，而“海波平”则是“海波平息”，属主谓词组，不符合对仗上句子结构相对的要求。如果将“海波平”也改成偏正词组“平海波（平静的海波）”，对仗的结构没有问题了，但“心望平静的海波”不是诗人要表达的意思。诗人最后选择将“细山石”变成主谓词组“山石细”。于是有了“口衔山石细，心望海波平。”虽然“口衔山石细”是一个变式，按常规语法也不通，但丝毫不害意，无形中诗味儿更足。
诗词在很多地方不一定非要按照散文的语法来要求，可以有很多的变化。当然，“变”不是无度的，写出来的东西让人读不懂那就不是艺术了。这个度也没有标准答案，一切全在自己多读、多品、多练习。

作者: rhfg 时间: 2014-1-6 22:06
网上评诗

人们由于对诗的热爱，经常会光顾各大诗歌刊物，近年来，感到不解的是，当今诗歌界真是的，那些过去喜欢的刊物，现在每期竟然找不出几x首好诗来。更多的人则是无病呻吟，看得一头雾水，蒙头转向。
古人云；言之美者为文，文之美者为诗。文体美的运用是十分重要的。要有对生活的感思，有有对往事的怀念以及的亲情友情的眷恋。

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