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[诗词歌赋] 声韵

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发表于 2013-12-20 16:41 | 只看该作者 |只看大图 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-20 19:42 编辑

习诗之人,第一道关要过的是声韵;做诗之大家,始终受困扰的也是声韵。
所谓“声韵”,即是:
”,汉字的读音是由汉字的声母和韵母相拼得出声音,然而声音有高低不同的就有声调,声调又叫平仄。
”,即是汉语字音中的元音或元音加收尾音,即声母以外的部分,或声母和介音以外的部分,称作“韵母”。
声母共有21个。它们是b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s 、y。
韵母24个。他们是
单韵母是a、o、e、i、u、v。复韵母是ai 、ei、 ui 、ao、 ou、 iu 、ie 、ve、 er、 an 、en 、in、 un 、vn 、ang 、eng、 ing 、ong 。 前鼻音韵母 an 、en 、in、 un 、vn后鼻音韵母 ang 、eng、 ing 、ong

整体认读的音节
,它们是:zhi 、chi 、shi 、ri 、zi 、ci 、si 、yi 、wu 、yu 、ye 、yue 、yin 、yun 、yuan 、ying 。
“韵”之有别:
韵腹(韵母中主要元音)。
韵脚(韵文句末押韵的字)。
韵律(诗词中的平仄格式和押韵的规则)。
韵文(有韵律节奏的文学体裁,亦指用这种体裁写成的文章,包括诗、词、歌、赋等。区别于“散文”)。
押韵(指在韵文的某些句子的最后一个字,都使用韵母相同或相近的字,使朗诵或咏唱时,产生铿锵和谐感。)。
诗词中“韵”有三个含义:
一是对声调的分类,古韵将“平”声归“平”韵,将“上去入”声归“仄”韵;今韵则将“阴阳”声归“平”韵,将“上去”声归“仄”韵,这样,原本为“仄”的入声字,却有许多成“平声”了。
二是对韵母的归类,根据韵头、韵腹、韵尾的不同,将韵归为若干“韵部”。
三是指“押韵”,所有韵文,无论诗词歌赋,新体旧体,凡在“有韵”的句末一字使用同一韵部(或通相邻韵部)的字,称为“押韵”,一首诗词中的押韵字称为“韵脚”。旧体诗词对“韵脚”要求很严,新诗歌虽然可以随意换韵,但只要“押”,也有一定限度。
韵在诗词发展过程中,从来就没有他统一过,都是哪里人说那里话。
古有“平上去入”,今有“阴阳上去”,古之“入”声已分别并入“阴”、“阳”和“上”、“去”了。
就是这不等于说不要格律。诗人应该懂格律,并且应该自觉地带着这个韵律的脚镣跳舞。有约束才有美感。
在律诗中,声韵一般是指句尾押韵,而句尾压韵有压平声韵和仄声韵。可以是整首诗都压同一个韵,也可以只有第二句和第四句压同一个韵,也可以第一、二、四句都压同一个韵。
词可有多个韵,如苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》,通篇押入声韵:“物、壁、雪、杰、发、灭、发、月”,如果用普通话来读,其中就有好几个韵了——u、i、ue、ie、a,那么,这种体裁只能归类于今天的变韵自由诗。   

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发表于 2013-12-20 18:12 | 只看该作者
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发表于 2013-12-20 18:33 | 只看该作者
又学到野了,,,谢前辈。。。
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发表于 2013-12-20 21:03 | 只看该作者
又学到了...................
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发表于 2013-12-20 21:35 | 只看该作者
芷慧拜读完,知道以后要好好学习了。楼主辛苦了!
浊世无是非。
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发表于 2013-12-20 21:57 | 只看该作者
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 楼主| 发表于 2013-12-23 18:39 | 只看该作者
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-23 18:40 编辑

2.词有谱而难倚声唱
中秋的桂、重阳的菊,还有那雪中的梅,都会引起人们浮想联翩,因而诗词作品也格外多。其中的“词”,或古朴,或清丽,读来意味无穷。      
填词,是诗人做诗之外的另一雅趣,被戏称为“诗余”。填词之人,大概除了文学教材中有“词人”的称谓外,生活中人们还是通称为“诗人”的。其实,从文学分类上来说,词和诗除了格式,在声韵、对仗、意境创造等方方面面,没什么太大不同。词,说穿了就是长短句的“诗”,只是没有长短句自由诗那么自由罢了。然而,词因牌调复杂,格律严谨,造成初学者望而生畏。即便是修为较高的词作者,也有“谱”和“韵”的不同看法。
    国人喜音乐,秦汉时宫廷设“乐府”专门收集整理乐谱。到了唐代,西域“胡乐”传入,与内地音乐融合,产生了燕乐。燕乐的歌词叫做“曲子词”。其特点是,歌词严格按照乐曲的要求创作,包括依乐章结构分片,依曲拍为句,依乐声高下用字,其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。这就是我们今天所说的“词”了。
    唱词,只象那“老牛拉破车”的咿咿呀呀让人感觉好笑。可惜,当那些会唱词的人不存于人世之后,大多数人不再会唱了,倒让人产生许多失落感。现在人为什么不会唱词?或者与“谱子”有关。古时候有些礼乐还有宫商角徵羽或工尺谱可寻,近现代的歌,有五线谱、简谱留存,唯独“词谱”不好唱,除了平仄便是韵什么的。
    宋朝及其以前的作者常有“新曲”、“新声”一说,如南宋姜夔自度“仙吕宫”曲,其小序云:“辛亥之冬,予载雪诣石湖,止既月,授简索句,且征新声,作此两曲。石湖把玩不已,使工妓隶习之,音节谐婉,乃名之曰《暗香》、《疏影》。”意思是,某年冬天,在石湖居士那里住了个把月,居士请他写词,并且要“新声”,他就写了这两首词和曲。主人让演艺人员练习演唱,音节和谐婉转。于是将其命名为《暗香》、《疏影》。这说明,直到宋代常有新调出现,而一切“依曲拍为句,依乐声高下用字”的新创,也就终老于宋代。宋以后除了踩前人的点儿,词人再难有“新”字一说。经历这么久,很多曲牌也遗失了“原声”,这就造成我们今天“倚声”的难处,倚声填词,无声可“倚”的词如何填?所以,写诗,不是每句写七个字的句子就是律诗,按词牌数字填满字数就是某某词牌的填词了。
    “词”作为一种国学艺术,总不能因“无声可倚”而放弃,经许多的声韵学者不断努力,“依词循声”,重新谱写出了词谱。可惜,这些词谱便是能读不能唱的“哑谱” 这样,所谓词就变味了。
    “依词循声”的概念,例如某个词牌原曲没了如何唱法?只好从作品中反过来找“谱子”。声韵家将此曲牌代表作的格式和声韵特点找出来,便形成了该词牌的词谱。问题也就从这里产生了。首先,原创作者生活的时代和语音并不同,表现在作品中的平仄有差别。第二,“依词循声”之人自己是什么“声”?比方说,一个清朝的声韵家并不可能完全依照唐宋元明不同年代、不同地域、不同作者的词去准确地找出本来的“声”,那么他只好依据某一种“韵书”来对比。依韵不同,结果肯定不同。隋唐以来,几乎每个朝代都有“韵书”,除了官韵,还有约定俗成的“民韵”,这些韵书有的大相径庭,“循”声找出的“平仄”一定有区别。所以,“词谱”书差别大是必然现象。就说人们熟知的《钦定词谱》、《白香词谱》和现代人龙榆生的谱子都有很多不同之处。
    这么一“忽悠”,填词不就真的“没谱”了?当然不是!一般来说,坚持“约定俗成”原则是最重要的。大家公认的谱子毕竟无大错。在谱子有差别时,要认可差别的存在。比如《中秋》一阕,词不大相同,原因就是依的谱子不同。不必拘泥于谱子的差别,这个道理就和用新旧不同的韵一样,只要我们写出了真情实感,创造了艺术氛围,或者说有了一定的意境,一定是好词。
在依谱问题上有些朋友喜欢钻牛角尖,这对于词的学习和研究是很有益处的。哪个谱子更准确?越接近早期原创的作品越准确。比如“暗香”,依照南宋姜夔首创的谱子肯定比白香词谱依照清人朱彝尊的“咏红豆”更准确。再如,谱子中可平可仄的地方越少越准确,理由是这种谱子多半是直接从原创中提取出来的,或者本身就是原创。
比如“暗香” :
暗香透幕。
    料小园傍晚,丛添新萼。
    白紫绿黄,每度重阳总相约。
    移去残灯独坐,惊疾雨、何因相虐?
    怕寐起、晓启柴扉,无处觅芳魄。

    萧索。
    奈寂寞。
    念翠袖日单,怎敌霜恶。

    岁残梦觉,憔悴羞言世情薄。

    从避蜂蝶去后,空自误、春光全错。

    蕊未尽、花渐老,几时再著?

遵《词林正韵》,“蝶”出格,无替代,权且。

词因为不能唱了,所以只能依据文本寻找格律,而由于作者不同,格律有别,遵从谁的呢?其实都行,都不错,本来就是人为的。格律的本意是造成平仄交替,声韵和谐,加上受近体诗的影响,有些词也就是近体诗的亲戚,所以后世有意无意之间,词句倾向于“律句”,这是合理的。所以哪一句某字,依据律句本来可平可仄,而词谱规定必须某声,这就比诗难搞了,似乎无必要。所以,如果手头没有词谱,或者代表作不能背诵,就根据律句大致凑合吧。

    词跟诗不同,诗因为有科举,必须严格规范,词比较自由,所以词韵也比较宽,那么平仄也应该宽些,像李清照那么严格要求,那是当年可唱,现在完全可不顾。

    格律诗在非韵脚处可以拗救,填词不能,非韵脚字不能变化。按格律,这里应该是两个平,而旧韵的“蝶”属于入声。如果用其它字,不能表达愿意。为了“不害意”,还是用蜂蝶。习惯是注明一下就得了。
              
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发表于 2013-12-23 19:33 来自手机 | 只看该作者
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发表于 2013-12-23 21:01 | 只看该作者
隐逸花 发表于 2013-12-23 19:33
不断学习中。

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 楼主| 发表于 2013-12-24 08:14 | 只看该作者
本帖最后由 rhfg 于 2013-12-24 08:20 编辑

            3.对联中的诗对、骈对及散对
   
        学诗先习“对”,是老一代的传统。学习诗词有很多基本功要做,很多相关知识要了解。
如‘黄花’对‘青菜’;‘菩萨’对‘精怪’;‘黑漆门’对‘粉壁墙’,
笑话“先生嘴”对“娘那逼”!倒是“绝对”。
“对对子”是从“词对”开始的。
        从“词对”到“诗对”、“散对”、“骈对”,有着很长的历史。现在常用的体裁,主要是春联和楹联。春联即常说的对联,是以“诗对”为主的。而楹联多出现在古建筑物门前楹柱上,往往以“骈对”为主。“诗对”和“骈对”有什么不同呢?
        “诗对”来源于诗的对偶句。诗对多为四、五、七字,句式与四言古风、五言、七言诗类似。一首好的律诗,其第三联(有时也包括第二联)往往是一幅好对联。一般家庭门户受高度所限,贴春联多选用七字、五字诗对。诗对作为对联的一种格式,是脱离诗本身而独立存在的,只是保留着诗句的那种“律”而已,因此诗对也叫“律对”。
      “骈对”来源于骈文的对偶句。骈文是古代一种有韵的文章,俗称“四六句”,是古人写信、写文章常用文体,今天的“半文半白”,还保留着“骈”意。甚至所谓现代“散文诗”,也常见骈句。骈文大概与楚辞有承继关系,是学诗者应该了解的韵文文体。
      骈者,诗、散之间也。举例:落霞与孤鹜齐飞,不是诗句,算作散句。对句:秋水共长天一色。
      “落霞”,偏正词组,名词;“秋水”,同。“孤鹜”,偏正词组,名词;“长天”,同。“齐飞”与“一色”、“共”与“与”,词性基本相同。这是骈文的对仗(出自《滕王阁序》)。
      还有:“金弹丸打鸟,百发百中”对句“玉石桥观鱼,半浮半沉”(出自《宝莲灯》)。大家熟悉的《岳阳楼记》,有“居庙堂之高则忧其民;处江湖之远则忧其君。”都是骈文对仗。
      诗词的对仗可以稍微“宽”一点,一是“世事言来多感慨,沧桑历尽余真谛”,二是“八斗才高堪作胆,五车学富添为翅”,并不是绝对“工”。
      同样,骈文如上述的“色”与“飞”也不“工”。而对联的要求更严,否则它不会作为一种“体裁”单独出现。
      对联的发展,有许多学问上的讲究,如顶针对、回文对、流水对等等。有词对(基本的词和词组,并非诗词的词)、诗对(或律对)、骈对,更有“章对”,即文章对文章的,联学界称为“长联”。
      也举一例:“五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边!看:东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临,赴蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓;更苹天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫辜负:四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。”
      这是一篇好文章。将它当作上联,对上一篇字、词、句皆“工”的文章为下联,便有:
“数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在?想:汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力,尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得:几许疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。”
      美吗?如果觉得好,那就赶快到昆明滇池去,目睹这最著名的长联吧。
      学诗之人多练对联是一个好方法,掌握对联的句法结构对于提高诗词创作水平是非常重要的。容易发生的毛病是:在对仗的联句中很注意词性而忽视句法结构,特别是对主谓结构与偏正结构大多纠缠不清,影响了整首诗的水平。     
      所以,读书最忌“死”,写文最忌“抄”。
      练好对偶,于诗、于联、于文(特别是散文、文言),将会受益多多。

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